EL ARTE NUEVO DE HACER SITCOMS

Publicado: octubre 8, 2009 en ojo con el sordo
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POR GUILLERMO ESPINOSA ESTRADA

El sitcom ha muerto. Ese fue el veredicto que emitieron los medios de comunicación y las grandes compañías productoras a finales de 2004, meses después de que terminara la décima temporada de Friends (1994-2004) y la undécima de Frasier (1993-2004). Como todas, esta es una aseveración parcial: nos espera al menos una década de “repetidos” y seguirá habiendo series de comedia en horario estelar, pero todo parece decir que su época dorada ha terminado. Ya no son la vanguardia televisiva; aunque todavía reditúen dividendos aceptables, se han transformado en una apuesta demasiado segura. La televisión estadounidense es iconoclasta por definición y, en este contexto, el sitcom (apócope de comedia de situación en inglés) se ha convertido en un lugar común.
Pero vivimos tiempos difíciles y la industria del entretenimiento sabe, desde la Gran Depresión, que al desempleado le gusta evadir ciertos presagios a través de la comedia. En una competencia salvaje, las televisoras están luchando por espectadores en frentes bien definidos y otros aún en construcción. Como alquimistas que incólumes avanzan tras el descubrimiento de la piedra filosofal, los escritores de la pantalla chica cuentan con apoyo, presupuesto y horas aire para hallar la fórmula del nuevo sitcom, una que les provea de interés y rendimiento cincuenta años más, tan efectiva como la anterior. Ninguno de ellos ha podido cristalizar aún las exigencias de los nuevos tiempos en un guión. Probablemente porque vivimos un periodo de decadencia –inevitable tras toda época de esplendor como la que recién termina– o tal vez porque en un mundo postelevisivo como el nuestro al sitcom sólo le queda la nostalgia.
Para las generaciones recientes no hay prejuicio ni suspicacia: la “caja idiota” lo es en la misma medida que su espectador. Y si la década de los noventa demostró que la programación televisiva ya no era desechable, el siglo XXI consolidó algo aún más radical: la televisión de autor. Si las cosas siguen como van, pronto hablaremos de un Spelling (Beverly Hills 90210, Melrose Place), un Groening (The Simpsons, Futurama), un David (Seinfeld, Curb Your Enthusiasm), un Fey (Saturday Night Live, 30 Rock), como si se tratara de objetos artísticos. La analogía no busca reivindicar la cultura de masas, mucho menos cuestionar la trascendencia del arte. Señala el nivel de sofisticación que ha alcanzado un producto que, por su necesidad de audiencia, se asocia a lo intelectualmente digerible y a lo estéticamente complaciente. Pero el público tiene ahora mucho tiempo libre, o ha decidido sustituir con la televisión experiencias estéticas que antes satisfacía en otros espacios, y eso la ha convertido en el medio a través del cual la sociedad reflexiona sobre sí misma.
En las listas de los programas más populares en Estados Unidos durante 2008 el sitcom tradicional prácticamente ha desaparecido. Sólo USA Today incluye en sus primeros diez lugares programas como The New Adventures of Old Christine (2006) y The Big Bang Theory (2007). Con una estética tan eficaz como avejentada, estas series recurren aún a la filmación en set, risas grabadas, cámara fija con planos limitados y un guión construido a partir de punch lines. Cómicamente infalibles, lo mejor que se puede decir de este tipo de producciones es que son excelentes, pero copias; chistes muy bien contados, pero repetidos. Aun así, las televisoras no se desharán de ellos hasta que alguien descubra una nueva forma de hacer reír. Por ahora la búsqueda se desarrolla en dos nuevos frentes que, a primera vista, parecieran contradecirse. Algunos apuestan por el dramedy, género que seduce por el encantamiento que provee la ficción, y otros por un nuevo sitcom, menos riguroso en sus fórmulas y más cercano a la improvisación del reality.
Aunque la inclusión del dramedy en un estudio sobre el sitcom pudiera parecer arbitraria, en los tiempos que corren no lo es. Género menor durante décadas, en fechas recientes se ha revelado como el caballo negro del espectáculo. Su modernización estriba principalmente en la inclusión de una mayor carga cómica. Esto produce una edulcoración del discurso moralizante, así como un sano relativismo ético. Lejos se encuentran los episodios en que el embarazo adolescente, el consumo de drogas y la deshonestidad académica, entre otras tribulaciones, eran sopesadas en argumentos de estrecha moral puritana. Más ligero, y al mismo tiempo más agudo y crítico, este nuevo dramedy ha reclutado gran parte de la audiencia que emigra del sitcom tradicional, buscando menos risa pero un arco dramático más ambicioso y una complejidad de personajes no siempre lograda. El cambio en las necesidades del espectador no ha sido fortuito.
Si la popularidad del sitcom radicaba en una artificialidad patente, los productores del dramedy supieron desde el comienzo que su nicho estaba en la fábula verosímil: si los personajes iban al parque aparecía el parque, así como el aeropuerto o el supermercado. Después, sin sacrificar sus herramientas, adoptó la acidez del mejor sitcom y ha sustituido a este como la palestra donde se plasman las contradicciones, los deseos y temores de la cultura norteamericana. Un poco menos ingenuo –“realista”, consideran algunos; “más sofisticado”, otros–, el éxito del nuevo dramedy radica en la relatividad de sus principios, en el respeto que intenta postular.
La fórmula del género es sencilla: consiste en introducir en un contexto dado a un personaje que no corresponde, casi un antípoda. Se suscita entonces un choque de perspectivas; colisionan formas distintas de entender las cosas y el dramedy se vuelve un intento por mediar entre ambas. Pongamos a un misántropo en un hospital y obtendremos House (2004); a una mexicanoamericana poco atractiva en una revista de modas neoyorquina y saldrá Ugly Betty (2006); una ama de casa que, para subsistir, vende marihuana en un suburbio acomodado y tenemos Weeds (2005); un grupo de jóvenes clasemedieros en Hollywood y nos queda Entourage (2004). El alfa y omega del dramedy es la tolerancia; su recurso más asiduo, el matiz. En este mundo todo es relativo, denuncian sus productores, y así como no es drama ni comedia, nada en su invención resulta del todo bueno o del todo malo: como en la vida real, dicen sus adeptos. En una época carente de principios y convicciones, estas premisas estéticas lo tornan idóneo.
Pero esta nueva forma de hacer comedia no ha logrado cristalizar en el ansiado molde. Existe una receta y es exitosa; hay regalías, incluso superiores a las que produce el sitcom actual. Apenas inicia la educación sentimental de un nuevo auditorio y sus repercusiones ya se antojan acotadas, contingentes. Nos dejan añorantes de viejas glorias, unánimes ratings. Sin embargo, el dramedy es un género joven y resulta injusto exigirle lo que nos otorgaban sus predecesores.
En otro frente se desarrolla una exploración casi contraria que tampoco termina de concretarse. El declive del sitcom se experimentó con el éxito del reality. Ahí había algo en común y probablemente lo que compartían ambos fenómenos era el origen: el narcisismo exacerbado de la sociedad neoliberal. El reality atañe al individuo y sus alternativas insustanciales, a diferencia del sitcom, cuya legitimación se daba en la esfera familiar y tenía resonancia en ámbitos políticos. La pugna de estos dos géneros es, en realidad, el debate entre una moral conservadora y el nihilismo, posturas que en la sociedad estadounidense no se eliminan una a la otra, sólo se distancian y radicalizan con igual ahínco. Por ello –y por el quimérico afán de congraciarse con ambos públicos– el nuevo sitcom intenta fundir estrategias narrativas de los dos géneros (reality y comedy) en uno nuevo que bien podría comenzar a llamarse realedy.

Los resultados hasta ahora han sido desiguales, pero comienzan a ganar terreno: The Office, el producto más acabado de esta nueva tendencia, fue elegido para transmitirse después del Súper Tazón el año pasado, sin duda la hora más cara de la televisión mundial. Esa decisión es un voto de confianza.
Por ingenuo que parezca –y tal vez sea su ingenuidad lo que más acerca estos productos al sitcom clásico–, programas como Curb Your Enthusiasm (2000), The Office (2005) y 30 Rock (2006) buscan proveer al espectador de una experiencia “real”. Debido a ello estas producciones se han desplazado del formato típico a subgéneros televisivos o cinematográficos como el detrás de cámaras (30 Rock), el falso documental (The Office) y el reality (Curb Your Enthusiasm). Todos intentan sugerir que lo que vemos no es un programa cómico más sino The Simple Life –serie que consolidó la fama de Paris Hilton. Curb Your Enthusiasm, incluso, llega a carecer de guión: se basa en la capacidad de improvisación de sus actores-personajes. Pero esa no es la realidad; la televisión quiere engañarnos y somos demasiado suspicaces para ello. Aun así, ese intento fallido nos seduce, esa incongruencia básica nos hace sonreír. Y seguimos mirando.
El fenómeno del realedy revela que el sitcom resulta indiferente por su artificialidad y sus antiquísimas convenciones. Esa mitad “realista” de la nueva comedia podría proveerle de cierta frescura e innovación. Aunque tal metamorfosis no ha sido tan sencilla. Ahora puede echar mano de recursos técnicos diferentes; se ha deshecho de las risas grabadas, de los punch lines, del estudio de grabación, entre otras reliquias, como hizo el dramedy. Pero el nostálgico sitcom no puede alejarse de su origen: el entretenimiento. Al menos Curb Your Enthusiasm y 30 Rock abordan las ingenuas angustias de productores de series cómicas. Entre los dramedies, Ugly Betty y Entourage (sin mencionar a otros que carecen de éxito) también se abocan a retratar el mundo del espectáculo. La televisión mirando la televisión, tautología posmoderna, metaficción decadente… Hay algo en la fórmula que no termina de funcionar del todo. En esas redundancias radica su mayor problema, en esa exacerbada autorreferencialidad, un solipsismo que le impide alcanzar mayores niveles de audiencia e imponerse como la nueva manera de hacer reír.
El sitcom aún aguarda a su Georg Lukács. Ahora, tres metros bajo tierra, quizá alguien lo encuentre y pueda explicárnoslo. Como ideario mediático de valores capitalistas, no es gratuito que su primer objetivo haya sido la propaganda. Desde I Love Lucy (1951-1960) hasta The Cosby Show (1984-1992), la serie de comedia fue la vanguardia ideológica de Estados Unidos durante la Guerra Fría. La familia, el núcleo básico de la sociedad en el “mundo libre”, fue la herramienta y el depositario de una evangelización democrática y liberal que aún convence. El padre trabajador, la madre hogareña, los chicos rebeldes y el vecino incondicional y comprensivo promovieron durante décadas –junto a It’s a Wonderful Life (1946) y los lienzos de Norman Rockwell– el American Dream para Occidente. Pero, al tener como fuente de legitimación un mundo polarizado, el modelo entró en crisis con la caída del Muro. Entonces se suscita la primera gran revolución del género.
Para aquellos que seguían las peripecias del mayor Tony Nelson y su “bella genio”, el alunizaje del Apolo 11 fue un hecho asombroso pero todavía coherente: la conquista lunar no sólo era inevitable; debía ser realizada por una sociedad regida por el progreso y la virtud. Cuando veinte años después se transmitió por el mismo medio la caída del Muro de Berlín, el zapping dejó ver una enorme brecha entre ese suceso y, por ejemplo, Family Ties (1982-1989). Sin un enemigo definido a la vista, la propaganda que enarbolaba el sitcom se volvió anacrónica y el género develó sin tapujos su envejecida moral. Colapsó. No cambió su fórmula, que había demostrado una infalibilidad casi papal, ni siquiera sus temas. Lo que padeció fue una contracción ególatra: en lugar de un aparador de ideologías, la comedia pasó a ser un inquisidor doméstico. Continuaron las historias de ética ejemplar y moraleja, pero el inicio de la Perestroika coincide con el lanzamiento de las dos series de comedia más exitosas de todos los tiempos: The Simpsons (1989) y Seinfeld (1990-1998), cuyo estreno se suspendió por el informe de George Bush al anunciar el primer bombardeo a Iraq. Ya eran otros tiempos.
El panorama contemporáneo es uno de inestabilidad; la escena, una de reconstrucción. Sólo así me atrevo a proponer lo siguiente: hoy la mejor comedia es un drama. Y no es un oxímoron efectista: me refiero específicamente a Mad Men (2007). Situada en el año de 1960, es la historia de Donald Draper, un publicista que trabaja en un agencia de Madison Avenue haciendo una campaña para los cigarrillos Lucky Strike. La factura de la serie es impecable –su productor, Matthew Weiner, estuvo detrás de las dos últimas temporadas de The Sopranos (1999-2007)– y la trama es de una sofisticación exquisita. Sus alcances, sin embargo, van mucho más allá: Mad Men es el reverso del sitcom tradicional, de aquel que construyó la mitología norteamericana del siglo pasado. Transporta a los televidentes cincuenta años atrás para mostrarnos el mismo mundo de Bewitched (1964-1972) pero en negativo. Es como ver, una vez más, The Dick van Dyke Show (1961-1966), pero de cabeza. Estas historias no sólo han vuelto a nosotros en formato de drama, además están aquí en ropa interior, listas para exhibirlo todo tras bambalinas.
Donald Draper trabaja haciendo publicidad, tal como los protagonistas de las series citadas. Pero sólo a través de este podemos ver lo que nunca vimos en los otros, aquello que siempre supimos que estuvo detrás y nadie se tomó la molestia de mostrarnos. Me refiero a un mundo misógino, racista y homofóbico, uno donde la infidelidad masculina era fomentada, la diferencia subrayada y la pluralidad suprimida. La arista negra del capitalismo, el imperialismo; la mitad oscura de la democracia, la manipulación ideológica. Draper invierte su talento envenenando con cigarrillos al consumidor. Ese acto es análogo, nos dice Mad Men, al que realizaron los guionistas del gran sitcom del siglo XX: todos ellos “hacen a la gente feliz”. En palabras de Draper, la función de la publicidad, de la propaganda y del sitcom mismo es “convencer al público de que cualquier cosa que haga está bien hecha”, aun cuando sea una atrocidad. El primer episodio de la serie termina con la imagen de un Rockwell. En pantalla tenemos el cuadro de una familia norteamericana típica: dos niños rubios en cama, un padre que llega tarde del trabajo pero con el deseo de arropar a sus hijos y atrás, al fondo, asomada en la penumbra de la habitación, una madre vigila la escena como un ángel. Pero después de una hora de programa el espectador atestigua la podredumbre que circunda ese mundo paradisiaco. Mad Men es el réquiem del sitcom. Es su deconstrucción satírica; lo ha desmantelado desde sus entrañas. Es el inmenso y deslucido broche con el que se cierra una época de oro en la televisión. ~

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